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【中国美网 | 学术】《林泉高致》(三十一)

来源:中国美网 ·949 浏览 ·2019-06-03 15:40:36

本节枝术色彩比较浓厚,颇有“山水画入门指南” 的文风。然而即便是经验之谈,对学画者来说也是有所助益的,这也正呼应了本章题目“画诀” 二字白夕宗旨,将最艰深的道理蕴含在最平常的语言中,是为“诀” 。


原文

一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成妙绝也哉!此亦非难,近取诸学书〔1〕,正与此类也。故说者谓王右军〔2〕喜鹅,意在取其转项。如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。或曰;墨之用何如〔3〕?答曰:用焦墨〔4〕,用宿墨〔5〕,用退墨〔6〕,用埃墨〔7〕,不一而足〔8〕,不一而得。


林泉高致,三十一


注释

〔1〕取诸: 取之于。书: 书法。

〔2〕王右军: 即东晋著名书法家王羲之。

〔3〕墨之用何如: 怎样用墨。

〔4〕焦墨: 也称为渴笔、竭墨,也就是国画中的枯笔枝法。焦指浓墨至极,也就是“最干的浓墨”, 纯借助浓墨而不用水的渗化,多用在一幅画即将完成之际,用干笔勾勒点擢,能起提神点睛之用。其实隋唐以来的壁画创作就多用焦墨,到北宋山水画同样如此,显得苍劲有力,只是后世以宣纸作画,发展出水墨氤氲多变的效果,焦墨才逐渐演化为一种特殊技法。明陶宗仪《辍耕录•写山水诀》: “作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨。”

〔5〕宿墨: 即隔宿之墨,放置了一晚或更长时间的墨。这样的墨水分蒸发之后,变得黏稠浓墨,色泽浑厚。宋薳《春渚纪闻•赵水曹书画八砚》: “云性懒涤砚,又不奈宿墨滞笔。日用一砚,八日而周,始一濯之,则常用新砚矣。”

〔6〕退墨: 指褪去胶气的墨,一般年代较为久远(或右百年之久) ,墨色效果极佳,苍润遒劲,墨晕佃嫩,多为收藏家所珍藏。

〔7〕埃墨: 墨汁在砚台中风干后,重新用清水泡出,即埃墨。埃墨往往墨质粗糙,不堪使用,但在一些特殊题词中也可起到独特的效果。

〔8〕不一而足: 不是一事一物可以满足的,喻指同类的事物很多无法列举齐全。语出《公羊传•文公九年》: “始有大夫,则何以不氏?许夷狄者,不一而足也。”


译文

绘画的时候要驾驭笔而不能被笔驾驭,要驾驭墨而不能被墨驾驭。笔和器,都是身边最浅显易接近的事物,这两者尚且不知道怎么驾驭,又怎么能画出绝妙的作品呢?这也并不难,我们可以从就近的书法中发现,它们是类似的。所以有的人说王羲之喜爱鹅,就是因为看重鹅的转动颈项,如同人书写之时执笔转动手腕一样。这正好跟讨论绘画用笔是一样的。所以世人常说擅长书法的人,往往也擅长绘画,也许是因为两者转施用笔都不凝滞吧。还有人问,该怎么用墨?我说,可以用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨等,不胜枚举,须多种墨配合使用才会有所得。




延伸阅读

王羲之喜鹅的故事,自古以来在书法界都是一桩奇谈。据《晋书·王羲之传》记载:王羲之性爱鹅。会稽有孤居姥,养一鹅善鸣,求市未能得,遂携亲友命驾就观。姥闻羲之将至,烹以待之,羲之叹息弥日。又山阴有一道士养好鹅。羲之往观焉,意甚悦,固求市之。道土云:“为写《道德经》当举群相赠耳。”羲之欣然写毕,笼鹅而归,甚以为乐,其任率如此。大意是说会稽有个孤寡老太太,养了一只叫声很好听的鹅,王羲之听说以后,带上三五亲戚朋友驾车前往参观,可惜老太太不懂名人雅好,把鹅给煮了来款待他,于是“生鹅”成了“死

鹅”,让书圣叹气了好几天。另一个故事则是讲名不见经传的道士,为了换得王羲之的一幅书法,故意投其所好,用豢养的鹅与之交换,遂顺利得逞。这两则书圣爱鹅的故事流传甚广,后者作为一个家喻户晓的典故,甚至在李白所写的《送贺宾客归越》中也曾引用——“山阴道土如相见,应写黄庭换白鹅”。许多后世的书法家将王羲之与鹅的情缘归结到书法的操练上,好似这位不食人间烟火的大书法家,连业余爱好琢磨的也是正经事。那么王羲之爱鹅是真与书法相关,还是后人凭空附会?恐怕我们也不得而知。但至少,作为一种文人雅好,它与“陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、林和靖爱鹤”并称为“四爱”,反复地出现在明清以至民国的瓷器和绘画中。



名家杂论

此段原为引出各种用墨之法,但作者无意中提出了一个重要的问题:人与工具的关系。“一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用”,这当然是一种很朴素的人文思想,强调人应当驾驭工具,把握工具,而不是反过来被驾驭。由笔与墨这两种最浅近的工具出发,指出达致妙绝的道路无他,唯有实现了对工具的熟练操纵,实现了技术上的进阶,才有谈论艺术的资本。

说起人被工具操控,许多人会想到马克思提出的经典的“异化”概念。《经济学哲学手稿》中说:“工人同自己的劳动产品的关系就是同一个异己的对象关系。因为根据这个前提,很明显,工人在劳动中耗费的力量越多,他亲手创造出来反对自身的,异己的对象世界的力量就越大,他本身,他的内部世界就越贫乏,归他所有的东西就越少。宗教方面的情况也是如此。人奉献给上帝的越多,他留给自己的就越少。工人把自己的生命投入对象:但现在这个生命已不再属于他而属于对象了。”马克思谈论的虽然是一种社会学的现象,但运用到艺术中,却可以给我们独到的启示。

什么是艺术领域的“异化”呢?量产复制的劳作,没有自由的拼凑,不能自主甚至强迫性的创造,这些都足以让作者陷人一种“越做越贫乏”的恶性循环。从本雅明所批判的那种“机械复制时代的艺术作品”,到当下七拼八凑自我咀嚼的影视文学文本,都可以发现“异化”的影子。当然,这些艺术价值低下的作品,是很容易被我们以别并廉价地给予批判的。但有一种创作方式,却历来为众多艺术家所推崇和渴慕,其作品的艺术价值甚至盖过了其他的平庸之作——歌德在他的不朽名作中创造的“浮士德”博上,为了满足内心的欲望与虚荣,将自己的灵魂或交给了魔鬼,大概可以作为这类艺术家的一种象征:即为了理想中的艺术品.

不惜献祭自己的生命,以及亲友、道德、俗世的价值等。

当我们许多时候在哀叹一些艺术家的不幸,又或者钦佩其毅然决然的勇气之时,可曾想过这类艺术家是否已经踏上了“异化”之途?当艺术凌驾于生命之上,“笔墨”反过来操纵精神之时,人就成为了工具,而不再是创作的主体。柏拉图认为诗的创作始于人的灵感,乃是神灵的感召,也证明了古已有之的类似态度。反观中国古代的艺术家,似乎很少也并不推崇那种为艺术而近于疯狂甚至反常的行为,在中庸平和的儒家思想指导下,人始终是创作的不可变更的主体,而艺术也始终是“文以载道”或者“诗以言志”的工具。人作为天地之间确凿无疑的“工人”,唯有努力达致技巧上的高度自主性,才有可能洞开通往艺术工国的通衢。这也许是中西艺术大相径庭的一个面相。



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林泉高致,三十一




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